樂府
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樂府為中國傳統詩歌詩體的一種，與古體詩、近體詩構成古典詩歌中的三大類，原指合音樂以唱的歌詩。
由於樂府是合樂的聲詩，以後凡是可傳唱的詩，廣義上都可稱為樂府，因此樂府不僅是齊言的詩，連長短句的詞、曲，也被士人俗稱為樂府，如蘇軾的詞集《東坡樂府》、張可久的曲集《小山樂府》等便是。
簡介
樂府的名稱，起源於秦，到漢時沿用秦時的名稱，漢惠帝時設「樂府令」，漢武帝時立「樂府署」，當時是掌管音樂的官府，並以李延年為「協律都尉」。由於該官署是採集趙國、秦國、楚國各地的謳謠，後人便以樂府或樂府詩作為民歌的代稱。漢以前的民歌，稱風、辭，如詩經中的國風、楚辭中的九歌，漢人樂府最早稱「歌詩」，也就是可以歌唱的詩。其後文人也大量仿製民歌來寫詩，於是有民間無名氏的樂府和文人樂府的區別。古代樂府是合樂的詩，如今曲譜的部分已失傳，惟歌詞流傳下來，今從標題上，依然可以看出合樂的痕跡，很多標題上有歌、行、吟、曲、樂、弄、操、引等字眼的，往往是合樂的樂府詩。兩漢樂府詩的特色，在於「感於哀樂，緣事而發」，故多長篇的敘事詩，如陌上桑（諷刺上層社會之醜態）、孤兒行、孔雀東南飛（描述愛情、家庭悲劇）等；六朝樂府大都是「緣情而綺靡」的小詩，故大半為抒情詩，如子夜歌、華山畿、襄陽樂等，而相對於北朝的雄渾大方（如木蘭詩）。此外，還有不少名目看似樂府詩的作品其實是唐朝以後的詩人在並無樂府曲的情況下自創的篇目，最著名的如杜甫的《麗人行》、《兵車行》、白居易的《長恨歌》、《琵琶行》等等，往往被稱為「新（題）樂府」，實際是並不配樂的古體詩，以示與已傳世的樂府曲目的區別。
外部連結
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漢樂府
百科名片
兩漢樂府是指由朝廷樂府系統或相當於樂府職能的音樂管理機關搜集、保存而流傳下來的漢代詩歌。漢樂府掌管的詩歌按作用主要分為兩部分，一部分是供執政者祭祀祖先神明使用的效廟歌辭，其性質與《詩經》中“頌”相同；另一部分則是採集民間流傳的無主名的俗樂，世稱之為樂府民歌。
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“樂府”的含義
樂府是自秦代以來設立的配置樂曲、訓練樂工和採集民歌的專門官署，漢樂府指由漢時樂府機關所採制的詩歌。這些詩，原本在民間流傳，經由樂府保存下來，漢人叫做“歌詩”，魏晉時始稱“樂府”或“漢樂府”。後世文人仿此形式所作的詩，亦稱“樂府詩”。 據《漢書·藝文志》載，“有代，趙之謳，秦，楚之風，皆感於哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知薄厚雲”。可見這部分作品乃是漢樂府之精華。《史記樂書》載，漢樂府的設置不晚于漢惠帝二年（西元前193），但搜集民歌俗曲于漢武帝時，已知搜集于東漢末年，共搜集民歌俗曲138篇。宋人郭茂倩所編《樂府詩集》100卷，分12類（郊廟歌辭，燕射歌辭，鼓吹歌辭，橫吹歌辭，相和歌辭，清商曲辭，舞曲歌辭，琴曲歌辭，雜曲歌辭，近氏曲辭，雜歌謠辭，新樂府辭）著錄，是收羅漢迄五代樂府最為完備的一部詩集。《樂府詩集》現存漢樂府民歌40餘篇，多為東漢時期作品，廣泛而深刻地反映當時底層人民日常生活的艱難與痛苦，具有濃厚的生活氣息，表現了激烈而直露的感情，形式樸素自然，句式以雜言和五言為主，語言清新活潑，長於敍事鋪陳，為中國古代敍事詩奠定了基礎。 漢樂府是繼《詩經》之後，古代民歌的又一次大彙集，不同《詩經》（《詩經》亦是現實主義），它開創了詩歌現實主義的新風。漢樂府民歌中女性題材作品占重要位置，它用通俗的語言構造貼近生活的作品，由雜言漸趨向五言，採用敍事寫法，刻畫人物細緻入微，創造人物性格鮮明，故事情節較為完整，而且能突出 思想內涵著重描繪典型細節，開拓敍事詩發展成熟的新階段，是中國詩史五言詩體發展的一個重要階段。漢樂府在文學史上有極高的地位，於與詩經，楚辭可鼎足而立。 《陌上桑》和《孔雀東南飛》都是漢樂府民歌，後者是我國古代最長的敍事詩，《孔雀東南飛》與《木蘭詩》合稱“樂府雙璧”。
西漢樂府的擴充
西漢樂府的擴充和發展是在武帝時期，《漢書·禮樂志》雲：“至武帝定郊 祀之禮，……乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協律都 尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。 以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。”樂府的職能在武 帝時進一步強化，它除了組織文人創作朝廷所用的歌詩外，還廣泛搜集各地歌謠。 許多民間歌謠在樂府演唱，得以流傳下來。文人所創作的樂府歌詩也不再像《安 世房中歌》那樣僅限於享宴所用，還在祭天時演唱，樂府詩的地位明顯提高。據 《漢書·百官公卿表》記載，武帝時，樂府令下設三丞。又據《漢書·禮樂志》 所言，至成帝末年，樂府人員多達八百余人，成為一個規模龐大的音樂機構。武 帝到成帝期間的一百多年，是樂府的昌盛期。哀帝登基，下詔罷樂府官，大量裁 減樂府人員，所留部分劃歸太樂令統轄，從此以後，漢代再沒有樂府建制。 東漢管理音樂的機關也分屬兩個系統，一個是太予樂署，行政長官是太予樂 令，相當於西漢的太樂令，隸屬于太常卿。一個是黃門鼓吹署，由承華令掌管， 隸屬於少府。黃門鼓吹之名西漢就已有之，它和樂府的關係非常密切。至東漢， 由承華令掌管的黃門鼓吹署為天子享宴群臣提供歌詩，實際上發揮著西漢樂府的 作用，東漢的樂府詩歌主要是由黃門鼓吹署搜集、演唱，因此得以保存。 郊廟歌辭：主要是貴族文人為祭祀而作的樂歌，華麗典雅，沒有什麼思想內容。如《安世房中歌》十七章（楚音）、《郊祀歌》十九章 音樂背景：來源：（1）秦國音樂（2）楚國音樂 1、鼓吹曲辭：又叫短簫鐃歌，是漢初從北方民族傳入的北狄樂。歌辭是後來補寫的，內容龐雜。主要是民間創作。 2、相和歌辭：音樂是各地采來的俗樂，歌辭也多是“街陌謠謳”。其中有許多優秀作品，是漢樂府中的精華。 3、雜曲歌辭：其中樂調多不知所起。因無可歸類，就自成一類。裏面有一部分優秀民歌。經典作品
《漢書·藝文志》在敍述西漢樂府歌詩時寫道：“自孝武立樂府而采歌謠， 於是有代、趙之謳，秦、楚之風。皆感於哀樂，緣事而發。”兩漢樂府詩都是創 作主體有感而發，具有很強的針對性。激發樂府詩作者創作熱情和靈感的是日常 生活中的具體事件，樂府詩所表現的也多是人們普遍關心的敏感問題，道出了那 個時代的苦與樂、愛與恨，以及對於生與死的人生態度。 兩漢樂府詩的作者來自不同階層，詩人的筆觸深入到社會生活的各個層面， 因此，社會成員之間的貧富懸殊、苦樂不均在詩中得到充分的反映。相和歌辭中 的《東門行》、《婦病行》、《孤兒行》表現的都是平民百姓的疾苦，是來自社 會最底層的呻吟呼號。有的家裏“盎中無斗米儲，還視架上無懸衣”，逼得男主 人公不得不拔劍而起，走上反抗道路。（《東門行》）有的是婦病連年累歲，垂 危之際把孩子託付給丈夫；病婦死後，丈夫不得不沿街乞討，遺孤在家裏呼喊著 母親痛哭。（《婦病行》）還有的寫孤兒受到兄嫂虐待，嘗盡人間辛酸。（《孤兒行》）這些作品用白描的筆法揭示平民百姓經濟上的貧窮，勞作的艱難，並且 還通過人物的對話、行動、內心獨白，表現他們心靈的痛苦，感情上遭受的煎熬。 《東門行》的男主人公在作出最終抉擇之後，不得不割捨夫妻之愛、兒女之情， 夫婦二人的對話是生離死別的場面。《婦病行》中的病婦臨終遺囑傷心刺骨，而 丈夫無力贍養遺孤的愧疚、悲哀，也滲透於字裏行間。至於《孤兒行》中的孤兒， 因不堪忍受非人的待遇，竟然有生不如死的想法，小小年紀便對命運已經完全喪 失信心。兩漢樂府詩在表現平民百姓疾苦時，兼顧到表現物件物質生活的饑寒交 迫和精神、情感世界的嚴重創傷。尤其可貴的是，詩的作者對於這些在死亡線上 掙扎的貧民百姓寄予深切的同情，是以惻隱之心申訴下層貧民的不幸遭遇。 同是收錄在相和歌辭中的《雞鳴》、《相逢行》、《長安有狹斜行》三詩， 與《東門行》等三篇作品迥然有別，它們展示的是與苦難世界完全不同的景象， 把人帶進另一個天地。這三首詩基本內容相同，都是以富貴之家為表現物件；三 首詩的字句也多有重複，最初當是出自同一母體。《相逢行》的作者猶如一位導 遊人員，兩度把人引入侍郎府。第一次見到的是黃金為門，白玉為堂，堂上置灑， 作使名倡，中庭桂樹，華鐙煌煌。第二次見到的是鴛鴛成行，鶴鳴噰噰，兩 婦織綿，小婦調瑟。這首詩在渲染主人富有的同時，還點出了他的尊貴身份：“ 兄弟兩三人，中子為侍郎。”這是一個既富且貴的家庭，而且寶貴程度非同尋常。 黃金為門，白玉為堂，是富埒王侯的標誌，不是一般的富，而是巨富。侍郎是皇 宮的禁衛官或天子左右侍從，是皇帝信任的近臣，其特殊地位不是普通朝廷官員 所能相比。《雞鳴》和《長安有狹斜行》把表現物件的顯赫地位渲染得更加充分， 或雲：“兄弟四五人，皆為侍中郎”或雲：“大子二千石，中子孝廉郎。小子無 官職，衣冠仕洛陽。”詩中的富貴之家不只是一人居官，而是兄弟幾人同時宦達； 所任官職也不限於俸祿為四百石的侍郎，而是秩達二千石的高官顯宦。《相逢行》 和《長安有狹斜行》二詩，作者是用欣賞的筆調渲染富貴之家，《雞鳴》一詩則 警告豪門蕩子不要胡作非為，以免觸犯刑律，帶有勸諫和批判的成分。上述三詩 對富貴之家氣象的展現，對中國古代文學創作具有示範性，後來許多同類作品都 是以此作為藍本。黃金為門，白玉為堂，到《紅樓夢》中演變成賈府的“白玉為 堂金作馬”。至於三婦織綿鼓瑟的段落，則被單獨劃分出去，名為“三婦豔”，在古代樂府詩中頻繁重複出現，成為富貴之家的象徵，積澱成一種具有特定含義 的符號。 表現平民疾苦和反映富貴之家奢華的樂府詩同被收錄在相和歌辭中，這就形 成對比鮮明、反差極大的兩幅畫面。一邊是饑寒交迫，在死亡線上掙扎；一邊是 奢侈豪華，不知人間還有憂愁事。一邊是連自己的妻兒都無法養活，一邊是妻妾 成群，錦衣玉食，而且還豢養大群水鳥。這兩組樂府詩最初編排在一起帶有很大 的偶然性，它們的客觀效果是引導讀者遍曆天堂地獄，領略到人間貧富懸殊、苦 樂不均的兩極世界。漢代樂府
詩還對男女兩性之間的愛與恨作了直接的坦露和表白。愛情婚姻題 材作品在兩漢樂府詩中佔有較大比重，這些詩篇多是來自民間，或是出自下層文 人之手，因此，在表達婚戀方面的愛與恨時，都顯得大膽潑辣，毫不掩飾。鼓吹 曲辭收錄的《上邪》系鐃歌18篇之一，是女子自誓之詞：“上邪！我欲與君相 知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢與君絕。” 這首詩用語奇警，別開生面。先是指天為誓，表示要與自己的意中人結為終身伴 侶。接著便連舉五種千載不遇、極其反常的自然現象，用以表白自己對愛情的矢 志不移，其中每一種自然現象在正常情況下都是不會出現的，至於五種同時出現， 則更不可能了。作品由此極大地增強了抒情的力度，內心的情感如火山爆發、如 江河奔騰，沒有任何力量能夠遏止。兩漢樂府詩中的女子對於自己的意中人愛得 真摯、熱烈，可是，一旦發現對方移情別戀，中途變心，就會變愛為恨，果斷地 與他分手，而絕不猶豫徘徊。另一篇鐃歌《有所思》反映的就是未婚女子這種由 愛到恨的變化及其表現。女主人公思念的情人遠在大海南，她準備了珍貴的“雙 珠玳瑁簪，用玉紹繚之”，想要送給對方。聽到對方有二心，她就毅然決然地毀 掉這份禮物，“拉雜摧燒之”，並且“當風揚其灰”，果斷地表示：“從今以往， 勿複相思。”她愛得熱烈，恨得痛切，她的選擇是痛苦的，同時又斬釘截鐵，義 無反顧。孔雀東南飛
孔雀東南飛》所寫的是另一種類型的愛與恨。詩的男女主角焦仲卿和劉蘭 芝是一對恩愛夫妻，他們之間只有愛，沒有恨。他們的婚姻是被外力活活拆散的， 焦母不喜歡蘭芝，她不得不回到娘家。劉兄逼她改嫁，太守家又強迫成婚。劉蘭 芝和焦仲卿分手之後進一步加深了彼此的瞭解，他們之間的愛愈加熾熱，最後雙 雙自殺，用以反抗包辦婚姻，同時也表白他們生死不渝的愛戀之情。《孔雀東南 飛》的作者在敍述這一婚姻悲劇時，愛男女主人公之所愛，恨他們之所恨，傾向 是非常鮮明的。兩漢樂府詩還有像《陌上桑》和《羽林郎》這樣的詩。在這兩篇 作品中，男女雙方根本沒有任何感情基礎，是素不相識的陌生人，男方企圖依靠 權勢將自己的意願強加於女方。於是，出現了秦羅敷巧對使君、胡姬誓死回絕羽 林郎的場面。這兩首詩的作者也是愛恨分明，對秦羅敷和胡姬給予充分的肯定和 高度的讚揚，嘲笑、鞭撻好色無行的使君和金吾子。兩漢樂府詩的特點
漢樂府最大、最基本的藝術特色是它的敍事性。這一特色是由它的“緣事而發”的內容所決定的。在《詩經》中我們雖然已可看到某些具有敍事成分的作品，如《國風》中的《氓》、《穀風》等。但還是通過作品主人公的傾訴來表達的，仍是抒情形式，還缺乏完整的人物和情節，缺乏對一個中心事件的集中描繪，而在漢樂府民歌中則已出現了由第三者敍述故事的作品，出現了有一定性格的人物形象和比較完整的情節，如《陌上桑》、《東門行》，特別是我們將在下一節敍述的《孔雀東南飛》。詩的故事性、戲劇性，比之《詩經》中那些作品都大大地加強了。因此，在我國文學史上，漢樂府民歌標誌著敍事詩的一個新的更趨成熟的發展階段。它的高度的藝術性主要表現在：(一)
通過人物的語言和行動來表現人物性格。有的採用對話的形式，如《陌上桑》中羅敷和使君的對話，《東門行》中那個妻子和丈夫的對話，都能表現出人物機智、勇敢、善良等各自不同的性格。《上山采蘼蕪》和《豔歌行》的對話也很成功。如果和《詩經》的《國風》比較，就更容易看出漢樂府民歌這一新的特色。對話外，也有採用獨白的，往往用第一人稱讓人物直接向讀者傾訴，如《孤兒行》、《白頭吟》、《上邪》等。漢樂府民歌並能注意人物行動和細節的刻劃。如《豔歌行》用“斜柯西北眄”寫那個“夫婿”的猜疑；《婦病行》用“不知淚下一何翩翩”寫那個將死的病婦的母愛；《陌上桑》用“捋髭須”、“著綃頭”來寫老年和少年見羅敷時的不同神態；《孤兒行》則更是用一連串的生活細節如“頭多蟣虱”、“拔斷蒺藜”、“瓜車翻覆”等來突出孤兒所受的痛苦。由於有聲有色，人物形象生動，因而能令人如聞其聲，如見其人。(二)
語言的樸素自然而帶感情。漢樂府民歌的語言一般都是口語化的，同時還飽含著感情，飽含著人民的愛憎，即使是敍事詩，也是敍事與抒情相結合，因而具有強烈的感染力。故應麟說：“漢樂府歌謠，采摭閭淨，非由潤色；然而質而不俚，淺而能深，近而能遠，天下至文，靡以過之!”(《詩藪》卷一)正說明了這一語言的特色。漢樂府民歌一方面由於所敘之事大都是人民自己之事，詩的作者往往就是詩中的主人公；另一方面也由於作者和他所描寫的人物有著共同的命運、共同的生活體驗，所以敍事和抒情便很自然地融合在一起，做到“淺而能深”。《孤兒行》是很好的範例： 孤兒生，孤兒遇生，命獨當苦!父母在時，乘堅車，駕駟馬。父母已去，兄嫂令我行賈。南到九江，東到齊與魯。臘月來歸，不敢自言苦。頭多蟣虱，面目多塵，大兄言“辦飯”!大嫂言“視馬”!上高堂，行取殿下堂，孤兒淚下如雨，使我朝行汲，暮得水來歸。手如錯，足下無菲。愴愴履霜，中多蒺藜。拔斷蒺藜，腸肉中，愴欲悲。淚下渫渫，清涕累累。冬無複襦，夏無單衣。居生不樂，不如早去下從地下黃泉!春氣動，草萌芽。三月蠶桑，六月收瓜。將是瓜車，來到還家。瓜車翻覆，助我者少，啖瓜者多。“願還我蒂，兄與嫂嚴，獨且急歸，當興校計。”亂曰：裏中一何譊譊，願欲寄尺書，將與地下父母：兄嫂難與久居! 宋長白《柳亭詩話》說：“病婦、孤兒行二首，雖參錯不齊，而情與境會，口語心計之狀，活現筆端，每讀一過，覺有悲風刺人毛骨。後賢遇此種題，雖竭力描摹，讀之正如嚼蠟，淚亦不能為之墮，心亦不能為之哀也。”這話很實在，並沒有冤枉“後賢”，但他還未能指出這是一個生活體驗的問題。《孤兒行》對孤兒的痛苦沒有作空洞的叫喊，而著重於具體描繪，也是值得注意的一個特點。(三)
形式的自由和多樣。漢樂府民歌沒有固定的章法、句法，長短隨意，整散不拘，由於兩漢時代緊接先秦，其中雖有少數作品還沿用著《詩經》古老的四言體，如《公無渡河》、《善哉行》等，但絕大多數都是以新的體裁出現的。從那時來說，它們都可以稱為新體詩。這新體主要有兩種：一是雜言體。雜言，《詩經》中雖已經有了，如《式微》等篇，但為數既少，變化也不大，到漢樂府民歌才有了很大的發展，一篇之中，由一二字到八九字乃至十字的句式都有，如《孤兒行》“不如早去下從地下黃泉”便是十字成句的。而《鐃歌十八曲》全部都是雜言，竟自成一格了。另一是五言體。這是漢樂府民歌的新創。在此以前，還沒有完整的五言詩，而漢樂府卻創造了像《陌上桑》這樣完美的長篇五言。從現存《薤露》、《蒿裏》兩篇來看，漢樂府民歌中當有完整的七言體，可惜現在我們已看不到了。豐富多樣的形式，毫無疑問，是有助於複雜的思想內容的表達的。(四)
浪漫主义的色彩。汉乐府民歌多数是现实主义的精确描绘，但也有一些作品具有不同程度的浪漫主义色彩，运用了浪漫主义的表现手法。如抒情小诗《上邪》那种如山洪暴发似的激情和高度的夸张，便都是浪漫主义的表现。在汉乐府民歌中，作者不仅让死人现身说法，如《战城南》，而且也使乌鸦的魂魄向人们申诉，如《乌生》，甚至使腐臭了的鱼会哭泣，会写信，如《枯鱼过河泣》： 枯鱼过河泣，何时悔复及。作书与鲂鱮，相教慎出入。 所有这些丰富奇特的幻想，更显示了作品的浪漫主义的特色。陈本礼《汉诗统笺》评《铙歌十八曲》说：“其造语之精，用意之奇，有出于三百、楚骚之外者。奇则异想天开，巧则神工鬼斧。”其实，并不只是《铙歌》。 特别值得注意的是《陌上桑》。从精神到表现手法都具有较明显的现实主义和浪漫主义相结合的因素。诗中的主人公秦罗敷，既是来自生活的现实人物，又是有蔑视权贵、反抗强暴的民主精神的理想形象。在她身上集中地体现了人民的美好愿望和高贵品质。。“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”诗人通过“行者”假装歇息，放担凝视、叹赏之至，忘情捋须；“少年”脱帽理巾，亟思逗引罗敷，欲赚得螓首蛾眉，流波一转；在桑林旁的“耕”“锄”者乃至忘了劳作；等等诙谐而夸张的描写，侧面烘托、着力渲染罗敷之美丽动人。这样的侧面描写和，可谓妙笔生花。它一方面使诗歌平添了喜剧色彩、乐观情绪，使叙事的场面、气氛显得无比活跃。更重要的一方面，这样从虚处落笔，烘云托月，借助人类爱美的天性，对美丽异性的本能向往之情的抒，不着罗敷容貌一字，而尽得其“风流”。人们对容貌美的标准，本来就仁者见仁，智者见智，莫衷一是，而诗人这样写，就避开了这一“难题”，从虚空处表现了那种不可描摹的绝对理想化的完美。 十分明显，如果没有疾恶如仇的现实主义和追求理想的浪漫主义这两种精神的有机结合，以及现实主义的精确描绘和浪漫主义的夸张虚构这两种艺术方法的相互渗透，是不可能塑造出罗敷这一卓越形象的。尽管这种结合，是自发的、自然而然的，但作为一种创作经验，还是值得我们借鉴。 《薤露》、《蒿里》是汉代流行的丧歌，送葬时所唱，都收录在相和歌辞中。 《薤露》全诗如下：“薤上露，何易晞。露晞明朝更复落，人死一去何时归！” 这首诗认为人的生命短暂，不如草上的露水。露水干了大自然可以再造，人的生 命却只有一次，死亡使生命有去无归，永远消失。《蒿里》把死亡写得更为凄惨： “蒿里谁家地？聚敛魂魄无贤愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟蹰。”这首诗 是用有神论的观念看待人的死亡，写出了面对死亡时的痛苦心情，是以无可奈何 的态度看待魂归蒿里这个不可抗拒的事实。正常死亡尚且引起如此巨大的悲哀， 夭折横死产生的巨痛更是难以诉说，铙歌《战城南》表现的是对阵亡将士的哀悼。 将士战死以后的景象是：“水深激激，蒲苇冥冥。枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。” 作者极力渲染战场变成墓场之后的苍凉、凄惨，是一幅近乎死寂的阴森画面。尤 其令人目不忍睹的是，“野死不葬乌可食”，阵亡者暴尸城外，无人掩埋，乌鸦 任意啄食。人生之惨，莫过于此。虽然诗中的死者故作豪迈之语，但战争对生命 的摧残依然得到淋漓尽致的表现。以上几首诗在描写死亡的凄惨悲哀时，表现出 对生命的珍惜和留恋，对死亡的疏远和拒斥，死亡被写成是无法回避而强加于人 的残酷事件。 两汉乐府诗还表达了强烈的乐生恶死愿望。如何超越个体生命的有限性，是 古人苦苦思索的重要课题，两汉乐府诗在这个领域较之前代文学作品有更深的开 掘，把创作主体乐生恶死的愿望表现得特别充分。 恶死和乐生是联系在一起的，是一个问题的两个侧面，两汉乐府诗坦率地传 达了人们对死亡的厌恶之情，同时又以虚幻的形式把乐生愿望寄托在与神灵的沟 通上。郊祀歌《日出入》由太阳的升降联想到人的个体寿命。太阳每天东出西入， 日复一日，年复一年，永远没有穷尽。然而，人的个体生命却是有限的，生为出， 死为入，一出一入便走完了人生的历程，从而和反复出入、永恒存在的太阳形成 鲜明的对照。于是，作者大胆地想象，太阳是在另一个世界运行，那里一年四季 的时间座标与人世不同，因此，太阳才成为永恒的存在物。诗人期待能够驾驭六 龙在天国遨游，盼望神马自天而降，驮载自己进入太阳运行的世界。收录在杂曲 歌辞中的《艳歌》描绘出一幅进入天国的理想画面。诗人幻想自己升上云宵，来 到神界仙乡，成为那里的贵宾。各种神灵都为他的到来而忙碌，天公河伯、青龙 白虎、南斗北极、嫦娥织女都殷勤备至，甚至连流霞清风、垂露奔星也都载歌载 舞，张帷扶轮，热情地为诗人服务。这首诗表现的是超越个体有限生命，到达彼 岸世界之后的至乐，给许多天体对象注入了生命。使天神地只和诗人聚集一堂。 同类诗篇还有相和歌辞中的《长歌行》、《董逃行》，不过这两首诗中的长生之 乡不是天国，而是仙山，是靠神药延年益寿。 两汉乐府诗在表达长生幻想时，有时还写神界的精灵来到人间，和创作主体 生活在同一世界。郊祀歌《练时日》、《华烨烨》二诗的都是来自天上，铙歌《 上陵》中的仙人来自水中。在描写神灵莅临的时候，乐府诗作者充分发挥想象力， 刻画得非常细致。《练时日》通过对灵之游、灵之车、灵之下、灵之来、灵之至、 灵已坐、灵安留等多方面的依次铺陈，展示出神灵逐渐向自己趋近的过程及风采， 以及自己得以和神灵交接的喜悦心情。《华烨烨》在写法上和《练时日》极其相 似。《上陵》中的仙人则是桂树为船，青丝为笮，木兰为?翟，黄金交错，显得 超凡脱俗。这些作品表面是写神灵来到世间，神灵向创作主体趋近，实际是暗示 诗人借助神灵的力量获得长生属性，即将成为神仙世界的一员。 两汉乐府诗无论是写举体飞升进入神国仙乡，还是写神灵来到人间，都把人 和神置于同一层面。神灵不再是高高在上，和创作主体很疏远，而是人神同游， 彼此亲近。两汉乐府诗是通过人的神仙化、神仙的世俗化，表达作者沟通天人的 理想。 两汉乐府诗在表现人世间的苦与乐、两性关系的爱与恨时，受《诗经》影响 较深，有国风、小雅的余韵；而在抒发乐生恶死愿望时，主要是继承楚文化的传 统，是《庄》、《骚》的遗响。背景
汉代从武帝开始，就频繁地发动战争，大量地征调行役戍卒，造成人民的大批死亡，也使很多家庭遭到毁坏。《战城南》的笔触不仅涉及到战场上凄惨荒凉，还延伸到广阔的社会空间，写出战争造成的社会秩序的破坏、农业生产的荒废。《十五从军征》，以“十五从军征”与“八十始得归”写出了兵役制度的黑暗，两个数字之间巨大的距离令人心惊，它带来的不仅是个人的悲剧，也造成家庭“松柏冢累累”的惨象。两汉乐府的取材
热闹的场所（酒店、京都），突发性的事件，都是作者喜好描述的对象。 一些有代表性的作品讲述了具有完整情节的故事。如《妇病行》《孤儿行》、《孔雀东南飞》等等。有时情节还曲折多变。《孔雀东南飞》扣住兰芝夫妇的坚贞爱情与封建专制的矛盾，展开了丰富而曲折的情节。兰芝不堪刁难，自请遣归，掀起波澜；仲卿求情，似乎能平息矛盾，但焦母态度蛮横，矛盾反而更加尖锐。焦刘分手前的盟誓，使矛盾稍缓。而兰芝被逼再嫁，又使矛盾激化。情节跌宕起伏，一波三折。 汉代乐府诗塑造出一批栩栩如生的人物形象。其写人的手法十分娴熟。或通过人物言行表现人物性格，或利用环境、景物衬托人物形象。《妇病行》《孤儿行》的细节、《陌上桑》中的对话、《孔雀东南飞》中人物的行为以及环境气氛，都有效地刻画了人物。《诗经》《汉乐府》比较
写作手法
两汉乐府诗注意剪裁，详于叙事而略于抒情，注重铺陈场面，详写中间过程而略写首尾始末。使作品一方面 两汉乐府诗对中国古代诗歌样式的嬗革起到了积极的推动作用，实现了由四言诗向杂言诗和五言诗的过渡。 《诗经》的四言体式，长于抒情而不宜于叙事描写。尤其是先秦之后，汉语双音词增多，但动词仍多为单音形式，四言诗的“二二”式节拍很难使双音词与单音词进行很好的搭配。诗体革新势在必行。《楚辞》的杂言体对四言诗体是一大解放。汉代乐府诗一开始也多用杂言形式，使叙事描写变得方便起来。杂言诗中已有五言句式。东汉时，五言诗在民间创作中增多，进而影响到文人创作体式。中国古典诗歌的一种重要体式此时逐渐成熟。题材
中国诗歌一开始，抒情诗就占压倒优势。《诗经》中仅有几首叙事诗（如《七月》、《东山》《氓》），大多是抒情诗，且多用重章叠唱的形式。楚辞也以抒情为主。到了汉乐府民歌的出现，虽不足以改变抒情诗占主流的局面，但毕竟有了相当多的成熟的叙事诗。现存的汉乐府诗，约有三分之一为叙事性作品。这些叙事诗，大多采用第三人称，表现人物事件比较灵活。短篇则往往截取生活的一个典型片段来表现，使矛盾集中在一个焦点上，既避免过多的交代和铺陈，又能表现广阔的社会背景。如《东门行》，只写了丈夫拔剑欲行，妻子苦苦相劝的场面，但诗歌背后的内容却是很丰富的。又如《十五从军征》，一面是六十五年的从军生涯，苦苦思乡；一面是家中多少天灾人祸，亲人一一凋零。这一切都不说，只说老人白头归来，面对荒凉的庭院房舍和一座座坟墓，人生的苦难，社会的黑暗，乃至更多人的同样遭遇，尽在其中了。中等和长篇的叙事诗，如《陌上桑》、《孔雀东南飞》，则有更多的描绘和情节的展开、矛盾冲突的起伏。完全有理由说，中国古代的叙事诗，是在汉乐府民歌的基础上发 汉乐府诗开创了新的诗体——杂言体和五言体。其杂言诗自由灵活，似乎想怎么写就怎么写，一篇之中从一二字到十来个字的都有（如《孤儿行》）。作者只是根据内容的需要来写。这为以后的杂言歌行开辟了道路。一般认为，五言诗是在汉代产生的。乐府诗中的《江南》、《十五从军征》等是整齐的五言诗。一般认为这两首诗是西汉时的作品。到了东汉，乐府诗中的五言诗越来越多，艺术性也日臻完美。而且和文人五言诗互相影响，共同促进。在汉代乐府民歌中和文人创作中孕育成熟的五言诗体，此后成为魏晋南北朝诗歌的主要形式。經典作品
漢樂府民歌具有濃厚的生活氣息，尤其是第一次具體而深入地反映了社會下層民眾日常生活的艱難與痛苦。十五從軍征
十五從軍征，八十始得歸。 道逢鄉里人，家中有阿誰？ 遙望是君家，松柏塚累累。 兔從狗竇入，雉從梁上飛。 中庭生旅谷，井上生旅葵。 烹穀持作飯，采葵持作羹。 羹飯一時熟，不知貽阿誰。 出門東向望，淚落沾我衣。戰城南
戰城南，死郭北，野死不葬烏可食。為我謂烏：“且為客豪，野死諒不葬，腐肉安能去子逃？”水深激激，蒲葦冥冥。梟騎戰鬥死，駑馬獨徘徊。梁築室，何以南，何以北，禾黍不獲君何食？願為忠臣安可得？思子良臣，良臣誠可思：臣朝行出攻，暮不夜歸。病婦行
婦病連年累歲，傳呼丈人前一言。 當言未及得言，不知淚下一何翩翩。 “屬累君兩三孤子，莫我兒饑且寒， 有過慎莫笪笞，行當折搖，思複念之。” 亂曰：抱時無衣，襦複無裏。 閉門塞牘，舍孤兒到市。 道逢親交，泣坐不能起。 從乞求與孤兒買餌，對交啼泣， 淚不可止。“我欲不傷悲不能已！” 探懷中錢持授交。入門見孤兒， 啼索其母抱。徘徊空舍中， “行複爾耳，棄置勿複道。孤兒行
孤兒生，孤子遇生，命獨當苦。父母在時，乘堅車，駕駟馬。父母已去，兄嫂令我行賈。南到九江，東到齊與魯。臘月來歸，不敢自言苦。頭多蟣虱，面目多塵土。大兄言辦飯，大嫂言視馬。上高堂，行取殿下堂。孤兒淚下如雨，使我朝行汲，暮得水來歸。手為錯，足下無菲。愴愴履霜，中多蒺藜。拔斷蒺藜腸肉中，愴欲悲。淚下渫渫，清涕累累。冬無複襦，夏無單衣。居生不樂，不如早去，下從地下黃泉。春氣動，草萌芽。三月蠶桑，六月收瓜。將是瓜車，來到還家，瓜車反覆。助我者少，啖瓜者多。願還我蒂，兄與嫂嚴。獨且急歸，當興校計。亂曰：裏中一何譊譊，願欲寄尺書，將與地下父母，兄嫂難與久居。 清·宋長白《柳亭詩話》說：“病婦、孤兒行二首，雖參錯不齊，而情與境會，口語心計之狀，活現筆端，每讀一過，覺有悲風刺人毛骨。後賢遇此種題，雖竭力描摹，讀之正如嚼蠟，淚亦不能為之墮，心亦不能為之哀也。”悲歌可以當泣，遠望可以當歸。思念故鄉，鬱鬱累累。欲歸家無人，欲渡河無船。心思不能言，腸中車輪轉。 秋風蕭蕭愁殺人，出亦愁，入亦愁。座中何人，誰不懷憂？令我白頭。胡地多飆風，樹木何修修。離家日趨遠，衣帶日趨緩。心思不能言，腸中車輪轉。飲馬長城窟行
青青河畔草，綿綿思遠道。 遠道不可思，宿昔夢見之。 夢見在我傍，忽覺在他鄉。 他鄉各異縣，輾轉不相見。 枯桑知天風，海水知天寒。 入門各自媚，誰肯相為言。 客從遠方來，遺我雙鯉魚。 呼兒烹鯉魚，中有尺素書。 長跪讀素書，書中竟何如？ 上言加餐飯，下言長相憶。上邪
上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！有所思
有所思，乃在大海南。何用問遺君，雙珠玳瑁簪，用玉紹繚之。聞君有他心，拉雜摧燒之。摧燒之，當風揚其灰。從今以往，勿複相思！相思與君絕，雞鳴狗吠，兄嫂當知之。妃呼豨！秋風肅肅晨風颸，東方須臾高知之。上山采蘼蕪
上山采蘼蕪，下山逢故夫。 長跪問故夫：“新人複何如？” “新人雖言好，未若故人姝。 顏色類相似，手爪不相如。” “新人從門入，故人從閤去。” “新人工織縑，故人工織素。 織縑日一匹，織素五丈餘, 將縑來比素，新人不如故。”陌上桑
日出東南隅，照我秦氏樓。秦氏有好女，自名為羅敷。羅敷善蠶桑，采桑城南隅。青絲為籠系，桂枝為籠鉤。頭上倭墮髻，耳中明月珠。緗綺為下裙，紫綺為上襦。行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。使君從南來，五馬立踟躕。使君遣吏往，問是誰家姝。“秦氏有好女，自名為羅敷。”“羅敷年幾何？”“二十尚不足，十五頗有餘。”使君謝羅敷，“寧可共載不？”羅敷前致詞：“使君一何愚！使君自有婦，羅敷自有夫。東方千余騎，夫婿居上頭。何用識夫婿？白馬從驪駒，青絲系馬尾，黃金絡馬頭。腰中鹿盧劍，可值千萬餘。十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十專城居。為人潔白皙，鬑鬑頗有須。盈盈公府步，冉冉府中趨。坐中數千人，皆言夫婿殊。長歌行
青青園中葵，朝露待日晞。陽春布德澤，萬物生光輝。常恐秋節至，焜黃華葉衰。百川東到海，何時複西歸？少壯不努力，老大徒傷悲！ 意思：園中的葵菜呵鬱鬱蔥蔥，晶瑩的朝露陽光下飛升。 春天把希望灑滿了大地，萬物都呈現出一派繁榮。 常恐那肅殺的秋天來到，樹葉兒黃落百草也凋零。 百川奔騰著東流到大海，何時才能重新返回西境？ 少年人如果不及時努力，到老來只能是悔恨一生。 賞析： 這首詩從“園中葵”說起，再用水流到海不復回打比方，說明光陰如流水，一去不再回。最後勸導人們，要珍惜青春年華，發憤努力，不要等老了再後悔。這首詩借物言理，首先以園中的葵菜作比喻。“青青”喻其生長茂盛。其實在整個春天的陽光雨露之下，萬物都在爭相努力地生長。何以如此？因為它們都恐怕秋天很快地到來，深知秋風凋零百草的道理。大自然的生命節奏如此，人生又何嘗不是這樣？一個人如果不趁著大好時光而努力奮鬥，讓青春白白地浪費，等到年老時後悔也來不及了。這首詩由眼前青春美景想到人生易逝，鼓勵青年人要珍惜時光，出言警策，催人奮起。江南
江南可採蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。 這首詩描寫了採蓮時觀賞魚戲蓮葉的情景。這首詩詩為《相和歌辭。相和曲》之一，原見《宋書。樂志》，算得上是採蓮詩的鼻祖。主旨在寫良辰美景，行樂得時。清人沈德潛評此詩為“奇格”（《古詩源》卷三）。張玉榖則認為此詩不寫花而只寫葉，意為葉尚且可愛，花更不待言。 大體這種民歌，純屬天籟，最初的創作者未必有意為之，而自然顯現一片大自然活潑的生機。余冠英先生認為“魚戲蓮葉東”以下四句，可能是“和聲”。前三句由領唱者唱，而後四句為眾人和唱。 此為漢代民歌，詩中大量運用重複的句式和字眼，表現了古代民歌樸素明朗的風格。詩歌描繪了江南採蓮的熱鬧歡樂場面，從穿來穿去、欣然戲樂的遊魚中，我們似乎也聽到了採蓮人的歡笑。 詩中“田田”，指荷葉茂盛的樣子。《孔雀东南飞》
孔雀东南飞，五里一徘徊。十三能织布，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书，十七为君妇，心中常苦悲。君既为俯吏，守节情不移。鸡鸣入机织，夜夜不停息。三日断布匹，大人故嫌迟。非为故作迟，君家妇难为。妾不堪驱使，徒留无所施。便可白公姥，及时相遣送。 俯吏得闻之，堂上启阿母：“儿已薄禄相，幸复得此妇。结发同枕席，黄泉共为友。共事良三年，始尔未为久。女行无偏斜，何意致不厚？”阿母谓俯吏：“何乃太区区！此妇无礼节，汝岂得自由？东家有贤女，自名秦罗敷。可怜体无比，阿母为汝求。便可速谴之，谴去甚莫留！”俯吏常跪告，伏惟启阿母：“今若谴此妇，终老不复娶！”阿母得闻之，槌床便大怒：“小子无所畏，何敢助妇语！吾已失恩意，会不相从许！” 府吏默无语，再拜还入户。举言谓新妇，哽咽不能语：“我自不驱卿，逼迫有阿母，卿但暂还家，吾今且报府。不久当归还，还必相迎娶。以此下心意，慎勿违吾语。” 新妇谓府吏：“勿复重纷纭！往昔初阳岁，谢家来贵门。奉事循公姥，进止敢自专？昼夜勤作息，伶俜萦苦辛。谓言无罪过，供养卒大恩。仍更被驱遣，何言复来还？妾有绣腰襦，威蕤自生光。红罗复斗帐，四角垂香囊。箱帘六七十，绿碧青丝绳。物物各有异，种种在其中。人贱物亦鄙，不足迎后人。留待做遗施，于今无会因。时时为安慰，久久莫相忘。 鸡鸣外欲曙，新妇起严妆。著我绣裌裙，事事四五通。足下蹑丝履，头上玳瑁光。要若留纨素，耳著明月档。指如削葱根，口如含朱丹。纤纤作细步，精妙世无双。上堂谢阿母，母听去不止。“昔作女儿时，生小出野里，本自无教训，兼愧贵家子。受母钱帛多，不堪母驱使。今日还家去，念母劳家里。” 却与小姑别，泪落连珠子：“新妇初来时，小姑始扶床，今日被驱遣，小姑如我长。勤心养公姥，好自相扶将。初七及下九，嬉戏莫相忘。” 出门登车去，涕落百余行。 府吏马在前，新妇车在后，隐隐何甸甸，俱会大道口。下马人车中，低头共耳语：“誓不相隔卿，且暂还家去，吾今且赴府。不久当还归，誓天不相负。” 新妇谓府吏：“感君区区怀。君既若见录，不久见君来。君当作磐石，妾当作蒲苇。蒲苇纫如丝，磐石无转移。我有亲父兄，性行暴如雷，恐不任我意，逆一煎我怀。” 举手长劳劳，二情同依依。 入门上家堂，进退无颜仪。阿母大拊掌：“不图子自归！十三教汝织，十四能裁衣，十五弹箜篌，十六知礼仪，十七遣汝嫁，谓言无誓违。汝今无罪过，不迎而自归！”兰花惭阿母：“儿实无罪过。”阿母大悲摧。 还家十余日，县令遣媒来。云有第三郎，窈窕世无双，年始十八九，便言多令才。阿母谓阿女：“汝可去应之。”阿女含泪答：“兰芝初还时，府吏见丁宁，结誓不别离。今日违情义，恐此事非奇。自可断来信，徐徐更谓之。”阿母白媒人：“贫贱有此女，始适还家门；不堪吏人妇，岂合令郎君？幸可广问讯，不得便相许。 媒人去数日，寻遣丞请还，说有兰家女，承籍有宦官。云有第五郎，娇逸未有婚，遣丞为媒人，主薄通语言。直说太守家，有此令郎君，既欲结大义，故遣来贵门。阿母谢媒人：“女子先有誓，老姥岂敢言？”阿兄得闻之，怅然心中烦。举言谓阿妹：“作计何不量！先嫁得府吏，后嫁义郎体，其往欲何云？”兰芝仰头答：“理实如兄言。谢家事夫婿，中道还兄门，处分适胸意，那得自任专？虽与府吏要，渠会永无缘！登即相许和，便可作婚姻。” 媒人下床去，诺诺复尔尔。还部白府君：“下官奉使命，言谈大有缘。”府君得闻之，心中大欢喜。视历复开书，便利此月内，六合正相应。“良吉三十日，今已二十七，卿可去成婚。”交语速装素，络绎如浮云。青雀白鹄舫，四角龙子幡，婀娜随风转；金车玉作轮，踯躅青骢马，流苏金镂鞍。鸡钱三百万，皆用青丝穿。杂彩三百匹，交、广市鞋珍。从人四五百，郁郁等郡门。 阿母谓阿女：“适得府君书，明日来迎汝。何不作衣裳？莫令事不举！”阿女默无声，手巾掩口啼，泪落便如泻。移我琉璃塌，出置前窗下。左手持刀尺，右手执绫罗，朝成绣裌裙。晚成单罗衫。掩掩日欲暝，愁思出门啼。 府吏闻此变，因求假暂归。未至二三里，摧藏吗悲哀。新妇识马声，蹑履相逢迎，怅然遥相望，知是故人来。举手拍马鞍，嗟叹使心伤。“自君别我后，人事不可量，果不如先愿，又非君所详。我有亲父母，逼迫兼弟兄，以我应他人，君还何所望！”府吏谓新妇：“贺卿得高迁！磐石方且厚，可以卒千年；蒲苇一时纫，便作旦夕间。卿当日胜贵，吾独向黄泉。”新妇谓府吏：“何意出此言！同是被逼迫，君尔妾亦然。黄泉下相见，勿违今日言！”执手分道去，各各还家门。生人做死别，恨恨那可论！念与世间辞，千万不复全。 府吏还家去，上堂拜阿母：“今日大风寒，寒风摧树木，严霜结庭兰。儿今日冥冥，令母在后单。故作不良计，勿复怨鬼神！命如南山石，四体康且直。”阿母得闻之，零泪应声落。“汝是大家子，仕宦于台阁。慎勿为妇死，贵贱情何薄？东家有贤女，窈窕艳城郭。阿母为汝求，便复在旦夕。”府吏再拜还，长叹空房中，作计乃尔立。转头向户里，渐见愁煎迫。 其日牛马嘶，新妇入青庐。庵庵黄昏后，寂寂人定初。“我命绝今日，魂去尸长留。”揽裙脱丝履，举身赴清池。府吏闻此事，心知长别离。徘徊庭树下，自挂东南枝。 两家求合葬，合葬华山傍。东西植松柏，左右种梧桐，枝枝相覆盖，叶叶相交通。中有双飞鸟，自名为鸳鸯，仰头相向鸣，夜夜达五更。行人驻足听，寡妇起彷徨。多谢后世人，戒之慎勿忘。 《木兰诗》
汉乐府的影响
我国诗歌创作有悠久的历史和优良的传统，历来有诗国的美誉。早在西周至春秋，就有《诗经》的结集。战国期间尽管中原争战，文士热衷于纵横之术或理论思辨，诗歌呈寥落之状，但南方楚国却出现了光照千秋的伟大诗人屈原，从此在诗歌发展史上掀开了诗人创作的崭新的一页，又足以使这一时期诗坛熠熠生辉。但是经秦到汉的四百年间，由于在文学上是辞赋的时代，诗歌创作很不景气，直至东汉后期之前，几乎没有值得称道的诗人诗作，寂寞的诗坛大抵呈一片荒芜。然而恰在此时，从汉武帝 采诗夜诵 到东汉一代 举谣言 ，遂使大量优秀的民间诗歌以乐府的形式得以保存，于是不仅适时填补了汉代诗坛的相对空白，而且 简直是使荒漠变成了花园 （余冠英《乐府诗选·前言》）。从这种意义上讲，正是汉乐府民歌使中国诗歌从《诗经》开始的现实主义精神，发展成为延续未断的更加丰富、更加具有创作活力的传统，其地位之重要，是不言自明的。 汉乐府民歌对后世诗歌的健康发展，产生了极为深远的巨大影响。这种影响当然首先表现在 感于哀乐，缘事而发 的现实主义传统继承上。正是在汉乐府民歌的滋养下，直面人生的汉代诗人创作才逐渐活跃起来，从开始时的模拟到创新，为建安诗坛的繁荣奠定了基础。而诗家所推崇的 建安风骨 、 魏晋风力 ，又是初唐陈子昂诗歌革新运动的一面旗帜。到盛唐，伟大诗人杜甫 即事名篇 所作的 三吏 、 三别 等不朽诗章，到中唐，白居易、元稹标举的 新乐府 运动，到晚唐，皮日休 正乐府 ，整个唐代，汉乐府民歌的优良传统都在现实主义诗歌创作中起指导作用。甚至晚清著名诗人黄遵宪在旧民主主义的革命时代，仍自觉地取 乐府之神理.至于汉乐府民歌所开创的五言诗体，一直作为中国古典诗体的主流，以及汉乐府民歌在叙事技巧、语言艺术等方面对后世起到的显著作用，都已有目共睹，毋庸赘言了。
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