《中國藝術的基本精神》
趙永新
中國藝術在數千年的歷史發展和演變過程中，形成了自己獨特的民族風格、傳統和精神，成為世界藝術寶庫中最珍貴的遺產之一。它從世界藝術中吸取有 益的東西，同時又給世界藝術以影響，為西方藝術家所推崇。看一看世界上一些著名的藝術大師的作品，以及他們和探險家們的論述就十分清楚了。畢加索、馬蒂斯 從非洲的原始藝術中獲得靈感，卻從中國文人畫中吸取了線條的營養。羅丹的大弟子普落特爾，他家的會客室裏陳列著中國北魏時期的兩個雕塑品。後期印象派大師 高更說過，眼睛不要再往希臘看，應該向東方。這說明西方繪畫大師十分推崇中國的繪畫藝術和雕刻藝術。中世紀來中國旅行的摩洛爾旅行伊本．拔都塔在記敘自己 經歷三年的亞非各地旅行的見聞時，也對中國的繪畫大加讚揚。他說：「中國是全人類中手藝最高明的和最有鑒賞力的人民……至於繪畫，確實沒有一個民族——不 管是基督徒或非基督徒能趕得上中國人。他們在美術上的才能是非凡的。」馬可．波羅讚揚時說，「金碧輝煌」的中國宮庭，充滿了珠光寶氣，「所繪壁畫，龍翔鳳 舞，車騎百戲，珍禽異獸，戰事耕作，無奇不有」。中國的雕刻、園林藝術也受到人們的讚揚。秦兵馬俑的發掘，轟動了世界，贏得了很高的評價，被稱之為「世界 第八大奇跡」，「中國文明和人類智慧的奇跡」。馬可．波羅和明清以來的西方傳教士把中國園林風光介紹到歐洲以後，曾引起歐洲人的極大興趣，很多人企圖在歐 洲仿造中國園林，但是都未成功。當今歐洲人對中國園林的了解和欣賞又進入一個更高層次，不少人在研究中國的園林。這一切說明，中國的藝術已經超越了東方的 界限，而具有世界性的魅力。
中國的藝術為甚麼具有這種世界性永恒的魅力呢？這是因為中國藝術的魅力來自於它的傳統和精神。這種傳統和精神具有無限的生命力和創造力，使中國的藝術經久不衰，永放異彩。
中國藝術精神滲透在藝術的各個領域，既涉及到古典哲學、美學和宗教，又涉及意境、氣韻、神似等問題。只有在廣闊的背景上來研究和探討它，才能展示中國藝術精神之博大與精深，才能真正體現東方文化精神的特徵。
禮樂一體，詩畫同源
在中國，藝術傳統早就受到重視。古代的「藝術」的「藝」有「藝術」和「技藝」兩種涵義。詩人、藝術家和手工業者一樣，都被稱為操「技藝」的匠 人。中國古代教育以「六藝」為主要內容。這六藝是禮、樂、射、御、書、數，其中禮、樂居首位，兩者併為一體。有禮必有樂，樂附於禮，而樂在諸多藝術種類中 獨居至尊地位，是各種類藝術的總稱。這與儒學推崇「樂」有關係。歷代儒學家都把「樂」看作是道德感化和政治教化的手段。樂在藝術領域和社會中也佔有重要地 位，當時的樂除了聲樂、器樂外，還包括詩歌、舞蹈、傳說和雛形戲劇。孔子說：「興於詩、立於禮、成於樂」，「禮樂不興，則刑罰不中，刑法不中，則無所措手 足。」可見，孔子是十分重視音樂的，他把「樂」看作人們修身成仁和興邦治國的根本。孟子、荀子也很重視「樂」的作用。荀子的《樂論》專門論述了音樂的審 美、教育作用。認為樂「可以善民心」、「移風易俗」，可以使「民和」、「民齊」、「兵勁城固」。《禮記》中的《樂記》也專門論述了音樂的本質、音樂的美 感、音樂的作用以及樂與禮的關係，是孔門有關音樂理論的總結。所以歷代統治者都十分重視樂，並把樂作為自己的統治工具。整個封建社會可以說是禮必有樂，無 樂不成的社會。著名的《詩經》、《楚辭》、《漢樂府》原來都是樂的歌詞，而不是文學作品。這種禮樂一體是中國藝術的一大特點。在西方，音樂既不從屬於禮， 更不從屬於法，而是一門獨立的藝術。
中國藝術的各種門類是互相影響，融為一體的，藝術精神是相互滲透的。古代的樂，是音樂、舞蹈、詩歌的綜合藝術。詩經三百篇可以朗誦，也可以弦 彈、歌唱和舞蹈。其後歷代詩詞既可以配曲演唱，也可以翩翩起舞。同一時期，在文學作品中表現出來的美學觀念，在繪畫、書法、音樂和雕塑中可以找到呼應，反 之也是如此。晉朝以王羲之、王獻之為代表的書法風格和陶淵明詩的風格、《世說新語》中的風格是一脈相通的。漢唐以後，詩畫的藝術精神、美學觀念也是相近 的，兩者結合得很緊密，在抒情、達意、暢神、求趣等方面都是一致的。東晉大畫家顧愷之的名作《洛神賦圖》，巧妙地把詩的幻想，在造型藝術上加以形象化，創 造了詩、畫結合的傑出範例。
王維是唐代著名的山水畫家，又是著名的大詩人。他對中國的山水畫和詩歌的發展都作出過傑出的貢獻。他的詩歌藝術成就同他在山水畫方面的造詣是有 著密切關係的，他是我國古代詩畫結合的典型。蘇軾在《書摩詰藍田煙雨閣》中說道：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」詩中有畫，是指詩的意 境鮮明如畫；畫中有詩，是說畫中有詩一般的意境美。有人形容詩是無顏色的畫，畫是有顏色的詩，其道理都是一樣的。無論是詩還是畫，都描寫一種意境，抒發一 種感情，二者同屬於藝術範疇，基本精神也有相通之處。
中國把詩與畫，直接融入於一個畫面之內，形成一個完整的統一體，這也有別於西方藝術，因此，歷史上曾出現過許多著名的題畫詩。這些題畫詩，也頗有特色。
題畫詩是詠嘆畫的意境，詩在畫面中所佔的位置，也構成畫的一部份，這是詩畫的融合。唐代的題畫詩十分盛行。以詩詠畫，以詩意發揮畫意，進而以詩 境開擴畫境，詩畫結合，畫的意境可以直接來自詩人的想像和感情。杜甫的題畫詩尤為精彩。王漁洋《蠶尾集》中說：「六朝以來，題畫詩絕罕見。盛唐如李白輩， 間一為之，拙劣不工……杜子美始創為畫松、畫馬、畫鷹、畫山水諸大篇，搜奇抉奧，補筆造化……子美創始之功偉矣。」《杜工部集》中有題畫詩十八首，這些題 畫詩很深刻地將繪畫的藝術效果描述出來了，說明杜甫的詩心和畫意是相映成趣的，是一致的。
中國傳統的繪畫理論早就有「書畫同源」，「書與畫一耳」的觀點。書法是以漢字為表現對象的，繪畫是以自然客體為表現對象的，兩者有著天然的聯繫。書法和繪畫都是使用毛筆這一重要工具，進行線條造型創造的，講究「筆墨情趣」，兩者審美觀點是一致的。
中國的園林藝術，在漫長的歷史發展過程中，它和詩文、繪畫等文學藝術緊密結合，園林中有詩情畫意，繪畫中有園林佳景，詩文中也常常描寫園林，杜 甫的「名園依綠水，野竹上青霄」，兩句詩所描繪的園林佳景，不可勝數。漢代司馬相如的《上林賦》就是以皇家園林為題材的。賦中描繪了秦漢上林苑中宮殿廊軒 的壯麗，刻畫了山水川流的氣勢，記敘了苑中奇珍異獸、奇花名果以及宴樂狩獵等活動。根據園林的格局、山石水草的刻意點綴及其風格，人們把江南私家園林比做 詩詞，把皇家園林比做漢賦，是十分形象的比喻。
中國園林中的疊石盆景的假山設計和構思，也是從山水畫中受到啟迪，在造園史上留下不少山水畫家的疊石盆景作品。由此可見，中國的繪畫、詩文、園林藝術三者是互相影響的，相得益彰。
有人分析中國和西方文化的差異時說道，中國的文化講合，西方的文化講分，是不無道理的。
從上述分析我們可以看出，在中國文化中，禮樂一體，書畫同源，詩畫一家，文史哲自古難分，繪畫、書法、雕刻、園林等藝術精神有相通的地方，互相 影響；而在西方文化中，樂舞獨立，詩畫無關，文史哲各自為獨立的學科，甚至歌劇和話劇也各自分野。為甚麼中國藝術具有這種融合性和相通性呢？這是因為中國 各類藝術精神基本上是一致的，都講意境、情趣，而情趣來自藝術家和觀賞者的內心，心只有一處，所以只能是合，不能分；而西方藝術精神講理、講形，而理與形 這二者都屬於物的範疇，物具萬象，所以必然是分，互不聯繫。
物我一體，崇尚自然
中國古典的哲學精神強調天人合一、天人感應，追求與自然的和諧統一，人們順應自然，崇尚自然。孔子說：「仁者樂山，智者樂水」。老子說：「人法 地，地法天，天法道，道法自然」。道家所謂的「道」即指藝術精神，藝術精神來自自然。莊子認為道是「美」，天地是「美」的，並明確指出「天地有大美」，美 的效果必然是樂。山大美、至美產生的樂為「至樂」，「與天和者謂之天樂」。至樂、天樂的主要內容是使人的精神得到自由解放，建立自由的精神王國，是藝術精 神的最高體現，而這種精神來自自然。他是十分推崇無為自然美的。老莊這種思想到了魏晉時期，形成玄學，就更為發展了，並開始與儒家思想相結合。玄學家提出 名教本於自然的看法，認為道合自然，名教本於自然。除了使人的自身成為美的對象以外，更使山水竹等自然景物，都成為美的對象，這樣就把人類社會的美與自然 的美統一了起來。
中國山水畫到宋元時期已發展到高峰，十分注意人和自然的和諧統一，感情上也相互交流。北宋山水畫以客觀地整體地描繪自然為特色，使山水畫富有深 厚的意味。著名山水畫家郭熙的代表作《奚山秋霽》表現秋雨晴後的自然景色，創造出一種優美壯闊的意境，把美麗的自然景色和畫家對自然景色的深刻感受融為一 體，和諧而又統一，給人以美的感受。
中國古代園林藝術風格頗為獨特。它既收入了自然山水美的千姿百態，又凝集了社會藝術美的精華。當我們漫步於園林，眼前展現的是美麗的天然圖畫， 所感受到的是活的藝術形象，是大自然美的縮影。園林中的借山借景的藝術手法，可以使觀賞者產生一種遼闊的視野，這種遼闊也包含人和自然的和諧而又統一。
繪畫是畫家對客觀景物的描繪，有一個「物」與「我」的關係問題。最早提到繪畫中的這個問題是東晉畫家顧愷之。他在《畫論》中說：「凡畫人最難， 次山水，次狗馬。台榭一定器耳，難成而寫好，不待遷想妙得也。」這裏的「遷想」，即想像力，指畫家在構思的時候，必須遷移自己的思想，深刻地認識世界，進 行選擇，才能有所「妙得」，從而創造出生動的藝術形象，捕捉對象的本質及對象之神。中國第一個論述山水畫的宗炳說得更為清楚。他說：「夫以應目會心為理 者，類之成巧，則目亦應同，心亦俱會。應會感神，神超理得」。這裏的「應目會心」，即要把握住神。唐代張璪把這種思想具體化為「外師造化，中得心源」。 「造化」指大自然，「心源」是指畫家的內心活動以及思想感情的表達，即繪畫藝術創作要以自然為對象，通過作品的創作，產生一種動人的境界，表現到畫面上 來，把客觀世界的「物」與畫家主觀精神的「心」有機地統一起來。清代著名畫家石濤在《畫語錄．山川章》中說：「山川使予代山川而言也，山川脫胎於予也，予 脫胎於山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之於大滌也。」他以此來說明，畫家在認識自然山水美的過程中主觀與客觀關係的變化。當畫 家直面客觀的山川景物時，通過主觀情思的感受、理解，典型、集中地再現自然山水之美，即達到「山川與予神遇而跡化」的物我同化，才能創造出感人的生動的藝 術象形。
注重意境，追求情趣
中國藝術十分重視意境，追求情趣。不論繪畫、書法，還是雕刻、建築、園林都是如此。
意境是中國古典美學的重要範疇，是指藝術家從對客觀事物的觀察、認識、體驗感受中，產生了某種思想感情，通過特殊的藝術構思和形象塑造，把這種 思想感情充份表現出來，於是在畫面上產生一種動人境界，這是藝術家主觀情感與客觀物境互相交融而形成的藝術境界，也是藝術家與自然相近而又相融的精神感 受。作為藝術的繪畫、書法、雕刻、建築、園林等都是藝術家表現這一感受的依托，也具有人與自然融為一體的美學意蘊。《禮記．樂記》講到音樂時說：「凡音之 起，由心動也。人心之動，物使之然也」。這裏涉及到物境，但只到感動物心為止，至於人心與物境相互交融的關係尚未加以論述，後來的藝術家多有論及。
北宋末年張擇端的《清明上河圖》所創造的意境和藝術構思是令人嘆為觀止的。卷首是寧靜鄉村，漸近城市，趨於熱鬧，到達虹橋時，萬頭攢動，抓起了 第一個高潮。然後畫城外，略為鬆緩。待進入城門後，萬商雲集，百業興旺，出現了第二個高潮。整個畫面有弛有張，有疏有密，既有對比，也有節奏，它宛如一支 無聲的交響曲，婉轉和諧而又氣劫磅礡，頗具藝術感染力。
中國書法講究線條的運行和變化。「線」是中國書法創作抒寫情思，塑造物象，創造意境，釀成氣韻的最基本要素和手段。任何藝術作品總是要表達一定 的意境和情趣，在書法藝術中表現得更為抽象，這是因為書法的表現形式並不是再現客觀世界的客觀形象，而是線條造型。在創作過程中，書法家善於觀察自然界和 社會生活美好的事物，抒發自己的感情。傳說懷素正是看到了夏日的雲峰，才啟發了他的創作靈感的。
中國的建築藝術也追求情趣，具有鮮明的特色。天壇的建築及色彩的運用，使這座建築具有嚴肅、神聖和崇高的意境。蒼天是圓的藍色的，大地是方的， 土地是黃的。天壇的建築大量用了圓形和方形。圓丘、祈年殿、皇穹宇都是圓的。圜丘四周的矮墻，皇穹宇、祈年殿的屋頂都用藍色的琉璃瓦。圓形之外又用了方形 的圍墻。天壇還種有大片松柏，綠色的環境，藍色白色的建築交相輝映，突出了整個意境。中國的建築善於將建築的各種構件進行加工而成為有特色的裝飾，大到一 座建築的整體外形，小到樑頭、瓦當。中國建築多採用龐大的出檐屋頂，有的屋頂作成曲面形，屋檐到四個角都微微向上翹起，看上去屋頂面、屋脊、屋檐都是彎 的。後來又創造了懸山、硬山、廡殿、歇山、卷棚、攢尖六種形式，還把屋脊上的構件加工成各種有趣的小禽獸，房屋木結構的樑、枋的出頭也做成了各種有趣的形 式，連屋檐上的瓦頭也都雕刻上形形色色的花卉、草木、禽獸，增加了建築物的情趣。
中國的園林藝術，既收入了自然山水美的千姿百態，又凝集了社會美的精華，融我國建築藝術、花樹栽培、疊山環水及文學繪畫於一體，體現了自然美和 藝術美的統一。自魏晉以後，強調把客觀的自然之「景」與造園家主觀的「情」結合起來，把自我擺到自然環境中去，既摹仿自然，又追求曲折變化的詩情畫意，這 是因為中國園林的營造者大多是詩人、文學家、畫家，他們通過工匠之手把自己的美妙構思塑造成「自成天然之趣」的山水園林，具有自然情趣的境界。中國的園 林，它不是畫，但有著畫一般的風景形象；它不是詩，但有著詩一般迷人的意境。這種「詩情畫意」的意境，是中國園林的精髓。
注重神似，講究氣韻
中國藝術注重神似，注重表現物的神態，抒發藝術家所獲得的意趣，托物寄意，寓情於景，以形寫神，提倡神形兼備。繪畫、雕刻、書法、園林、建築尤 為如此。繪畫方面，畫人物，著力表現人物的精神和個性；畫草木、花鳥，著力表現它們的意趣和形態特點；畫山水著重表現山水風景美的境界和季節氣候變化的特 徵。因此把「氣韻生動」列為繪畫「六法」的第一位。漢代人物畫，是由畫的故事來表現其意義和價值的，求意義、價值於繪畫自身之外。魏晉及其後的人物畫，主 要是由通過形來表現被畫的人物之神，來決定其意義、價值。魏晉時代繪畫的大進步，正在於此。
顧愷之在《畫論》中明確提出「以形寫神」的主張，他把「傳神寫照」作為人物畫的最高境界，「寫照」即藝術家所觀察到的客觀形象，「傳神」即通過 形象表現出畫中人物蘊藏的精神，寫照是為了傳神。他還提出「傳神阿堵」等寫神的方法。這些傳神的主張，成為中國人物畫、山水畫的傳統。後來到了宋代的歐陽 修、沈括、蘇軾，又使這些主張見解發揮得更為精深。歐陽修提出「古畫畫意不畫形」，並認為「蕭條淡泊」的意境遠比「飛走迅速」的禽獸更難表現。沈括從藝術 欣賞角度，闡明了書畫貴在神韻的道理，他說：「書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指責其間形象位置，彩色瑕疪而已；至於奧理冥造者， 罕見其人」。他對王維的畫評論道：「如彥遠畫評言王維畫物多不問四時，如畫花往往以桃杏芙蓉蓮花同畫一景。予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此 乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意。」王維繪畫的特點是有強烈的主觀抒情性，畫中融入了他的思想和性格。因此他的畫「縱筆潛思，參與造化」， 「畫思入神」。繪畫能入神，得神似，也就有了詩的情韻和意趣，畫中自然有詩了。蘇軾也十分強調神似。他認為「論畫以形似，見與兒童鄰」；還說：「觀士人 畫，如閱天下馬，取其意氣所到」。這裏用相馬來比喻觀賞畫的道理，我們評一匹馬是不是好馬，首先要看這匹馬是否有神駿之氣；同樣，我們評一幅畫的優劣，也 要看這幅畫有沒有神韻和意趣。蘇軾畫的朱竹，風致瀟洒，別有情趣，是因為他畫出了竹子的精神。據說有人為此責難道：「竹子有紅色的呢？」蘇軾回答：「難道 竹子有墨色的嗎？」可見畫竹用紅色還是用墨色，那是無關緊要的，關鍵是要能體現竹子的精神，反映出畫家善美人性的哲思。元代倪雲林說：「僕之所謂畫者，不 過逸筆草，不求形似，聊以自娛耳」；明代畫家徐渭主張「不求形似求生韻」，而且創「大寫意」畫法。明末八大山人朱耷，他畫的飛禽走獸，往往寥寥數筆，初看 不知畫的是甚麼東西，細細一看，才知道意趣無窮。在中國古代畫論中出現的所謂「神」、「心」、「意」、「韻」、「氣」以及「氣韻」、「神韻」、「神氣」、 「生氣」、「生韻」、「意趣」等等實際上都已成為神似的同義詞。中國藝術對「氣韻」、「神韻」的追求，不僅表現在繪畫，而且也滲透於書法、雕刻藝術之中。
中國書法講究「氣韻」，即把追求意境的美放在形體表現之上。蘇軾在《論書》中說過：「書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不成為書也。」他把「神」放在第一位，「神」就是作品的「神韻」。人們把書法視為「心畫」，說明書法和繪畫的審美觀是一致的，都要求「神似」。
中國的雕刻也十分強調表現對象物的神韻。我們可以把中國的雕刻比做立體的人物畫，它的最高美學追求就是傳神，展現人物的內心世界和刻劃人物的神 情形態。就以佛教雕塑來說，它雖然受外來宗教的影響，但它仍然保存了中國自己的特色，既非希臘式，也非印度式。也就是說，中國佛教雕塑既不像古希臘雕塑那 樣充滿了對哲學的思辨，也不像印度雕塑那樣對肉體的喜悅，而是保持中國雕塑的傳統，追求的是一種抽象的、精神的東西，即追求「神韻」。如西方的安琪兒，是 用肉翅膀飛起來的，而中國敦煌的「飛天」，是用飄帶飛起來的，因此，四肢舒展，表現一種冉冉上升或緩緩下降的動勢，栩栩如生，給人一種如魚得水，府仰自由 的感覺，富於「動心」的藝術效果。
從上述分析，我們可以了解到中國藝術中所謂的「神」，既指客觀事物的精神，又指藝術家的主觀精神。客觀的事物紛繁複雜，既有有生命的，也有無生 命的；有生命的固然各有各的神，沒有生命的，如山河雲海，藝術家也能從中看到它們的精神。藝術家力求通過客觀的藝術形象、作品，表達自己主觀的精神和情 趣，使主觀客觀的精神相契合。所謂神似，就是兩者交融又契合的具體體現。這樣的藝術形象，就比對形貌簡單直接的模仿更能打動人的心，更具藝術感染力。
中國藝術十分強調神似，注重表現物的神態，這是中國藝術的本質特徵。但是，這不能理解為不要形似。我們強調的只是除了形似之外，神似更為重要。 如果沒有一定的形態，神態也是無法表現的。形神關係，明代王世貞在《藝苑卮言》中做了很好的總結。他說：「人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為 主，形寓乎其中，乃為合作。若形似無生氣，神似至脫格，則病也。」這裏既講了人物畫，又講弓山水畫。人物畫首先要達到形似，在形似中體現人物的氣韻。山水 畫應以氣韻為主，在充份表現氣韻的同時，兼顧經營位置。形似要有生氣，神采要不離規矩。這對繪畫的形神問題闡述得十分清楚了。因此，真正的完美的藝術形 象，應該是神形兼備。
中國神秘而又多彩的藝術，植根於中華民族生活的土壤裏，不僅表現了本民族人民的思想、感情、意志、理想和要求，而且必然具有本民族的文化精神及風格特徵，並在特定的民族生活土壤上開出絢爛的花朵。
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